перед в емоціональному началі, яке виражається формою мотиву, колірним вирішенням і композиційно-ритмічною побудовою узору. Образність властива і незображальному геометричному мотиву. Однак зображальний мотив сам викликає у глядача відомі емоціональні відчуття та асоціації 55.

Постійне спілкування людини з природою і її красою знайшло своє осмислення й образне відображення в орнаментах вишивки. Це один з тих видів декоративного мистецтва, що живе й надихається образами природи. Іноді навіть в абстрактних, на перший погляд, орнаментальних мотивах можна побачити певний відбиток реального світу, а це часто знаходить своє відображення в народних назвах.

На Полтавщині рослинні мотиви внаслідок специфіки лічильної техніки набули геометризованих окреслень. Творче спостереження вирізняло та відбирало найголовніше, найсуттєвіше, перетворюючи конкретну квітку, рослину в абстрактний узор, який завдяки узагальненню й типізації сприймається швидше як символ, ніж як конкретний реальний образ.

М. Каган в роботі «Про прикладне мистецтво», розглядаючи характер зображального орнаменту, відзначав, що орнамент народжується лише тоді, коли один якийсь мотив повторюється кілька разів, для чого доводиться відкидати все життєво-конкретне, індивідуально-своєрідне, відбирати й залишати найбільш характерні й суттєві риси, спільні для цілого виду чи роду предметів. Лише таким шляхом орнамент може завоювати художнє право на безконечне повторення вибраного мотиву 56.

На сорочках Полтавщини вишивка розміщувалась на видних місцях. Основні орнаментальні композиції вишивались по всій площині рукава, менше — на подолі й пазушці. Якщо в орнаментації рушників мотивом «дерево» зустрічаємо найрізноманітніші квіти, плоди і спостерігаємо майже повну відсутність листя, то в орнаментації сорочок поширеним є зображення гілок рослин з листям, які у вигляді безперервної горизонтально спрямованої гілки вміщуються па подолі, уставці і у вигляді вертикальних ліній на рукавах.

Найбільш відомі мотиви рослинно-геометричного орнаменту в її народній термінології такі: «сосонки», «калина», «гарбузове листя», «порічки», «шовковиця», «барвінок», «терен», «дубове листя», «хміль», «овес», «дубок», «берізка», «ягідки», «рожі», «колоски», «гречечка», «виноград», «сокирики», «огірочки», «гілки», «ламане дерево», «орішина», «полуничник» і т. ін.

Останнім часом етнографів, мистецтвознавців, істориків приваблює аналіз термінології, оскільки він допомагає глибшому і всебічному обстеженню пам’ятників народної культури, дозволяє розкрити задум народного майстра (насамперед — вишивальниці), образно осмислити узор, відтворити первісне значення орнаменту, зміненого наступною геометризацією 57.

Виявлення і вивчення народної термінології орнаментальних мотивів у вишивці, які мають в кожній місцевості свої локальні відмінності, до цього часу на Україні проводились недостатньо. Вишивальниці частково забули народні терміни, колекції вишивок в музеях не фіксують народних назв. Вдалося встановити лише певну частину народних термінів.

76. ВАРІАНТНІСТЬ МОТИВУ

«ЛАМАНЕ ДЕРЕВО».

57 Крюкова Т. А. Терминология узоров как источник для изучения орнаментального народного искусства.— Сообщения Государственного Русского музея, 1976, вып. 2, с. 9—12.

77. В. ХОМЕНКО. ДОРІЖКА. 1978.

Досить популярний в центральних районах Полтавської області мотив «гілки». Найчастіше це вигнута під кутом гілка з однією стеблиною або у вигляді гілчастого кущика. Контур малюнка завжди вишукано і чітко окреслений. Мотив «гілка» розміщується по полю рукава в шаховому порядку або ж утворює кілька вертикальних рядів нижче полика. Розкидані в шаховому порядку мотиви кущика надають рукаву легкості, різноманітності. Цей мотив улюблений у творчості О. Василенко, Є. Водні, О. Великодної (жіночі сорочки, представлені на республіканських виставках українського народного декоративного мистецтва, присвячених 100-річчю з дня народження В. І. Леніна (1970) та 50-річчю Радянської влади (1967). Мотив «гілки», продовжуючись у своєму вертикальному напрямку, утворює найбільш поширений і типовий для Полтавщини, особливо для північних і центральних районів, мотив «ламане дерево». Це, як правило, гілка з широким стеблом зигзагоподібної форми, по кутах якої відходять дрібніші гілки дуба, калини, барвінка, хмелю, терену, горобини та ін. Звичайно композиція рукава складається із двох-трьох вертикальних рядів цього мотиву, причому рух завжди спрямовано вгору, у той час як на Волині — вниз.

У північних районах, що межують з Чернігівщиною, мотив «ламаного дерева» відокремлювався вертикальними боковими лініями орнаменту, частіше мережкою. Цей мотив з крупними монументальними формами, простий за своїми абрисами, виконували в техніці лиштви або вирізування, він добре узгоджувався з крупнозернистою фактурою домотканого полотна. Тепер цей мотив найчастіше використовується при орнаментуванні сорочок за народним кроєм із кро-левецького полотна. Так, для радянської виставки народного мистецтва в Лос-Анжелесі 1977 р. О. Василенко вишила сорочку «українка» (виконавці Г. Ленчик, Г. Іванюк, В. Вовк). На рукавах, крім пухликів і вишивки білим по білому геометричного орнаменту, роз-

80. РУШНИК КІЛКОВИЙ ФРАГМЕНТ ВИШИВКИ.

78. РУШНИК КІЛКОВИЙ. СЕРЕДИНА XIX СТ.

79. РУШНИК КІЛКОВИЙ. ПОЧАТОК XX СТ.

міщується композиція із трьох рядів «ламаного дерева» крупних форм. Застосовуючи подібний мотив на маркізеті, майстри звертаються до більш дрібних деталей, більш витонченого опрацювання.

Якщо в північних районах Полтавщини (наприклад, Пирятин-ському) мотив «ламане дерево» мав крупні форми (див. табл. «Варіантність мотиву «ламане дерево», рис. 4, 5, 10, 11), то в східних, особливо в Опішнянському, Зіньківському, районах спостерігається модифікація цього мотиву в бік більшої деталізації, подрібненості окремих елементів (там же, рис. 1, 2, 7).

Так, в селах Дейкалівка, Бобрівник, Власівка, Павлівка Зінь-ківського району спостерігається поєднання кількох мотивів одночасно або розташування їх на дуже близькій відстані один від од-

Динцес Л. А. Древние черты в русском народном искусстве.— В кн.: История культуры Древней Руси. М.; Л., 1951, т. 2, с. 474.

Українська народна поетична творчість. К., 1965, с. 9.

Гусев В. Е. О коллективности в фольклоре.— В кн.: Русский фольклор. М., 1966, с. 8.

Там же, с. 9.

Маркс К., Енгельс Ф. Твори, т. 20, с. 83.

Бромлей Ю. В. Этнография на современном этапе.— Коммунист,

1974, № 16, с. 70.

Суханов И. В. Обычаи, традиции и преемственность поколений. М., 1976, с. 5.

Канцедикас А. С. Народное искусство. М., 1975, с. 13—14.

ного. Часто вміщують по два ряди гілок цього мотиву так, щоб зигзагоподібні стебла утворювали вертикальні ряди ромбів, по боках яких теж є гілки (там же, рис. 1, 2).

В селі Бобрівник на рукаві вишивали безліч рядів даного мотиву, утворювалась суцільна густа сітка ромбів, посеред яких була гілка з листям барвінку, терну. Саме така композиція з цього села мала назву «ламане дерево».

Зображуючи рослинні мотиви, народні майстри настільки узагальнювали конкретний образ, що в ньому зберігалось лише най-типовіше і найхарактерніше, а це, на думку Л. Дінцеса, багато в чому пояснювалось колективністю народної творчості: «Образи, що відповідають уявленням колективу, творились протягом віків. Відкидалось усе випадкове, що сприймалось лише окремими індивіду-мами, і утримувалось найтиповіше, що відзначалось всіма» 58.

Як відомо, в народному мистецтві найбільш досконалі орнаментальні мотиви, композиційні та колірні рішення, створені талановитими майстрами, ставали улюбленими, підхоплювались іншими, входили в загальний здобуток досягнень цілого колективу. В багаторазовому повторі йшов процес удосконалення. Як говорив видатний український поет М. Рильський, це колективність творення в часі, вона «йде за законами кола на воді: все ширше й ширше і вже, зрештою, не видно, звідки цей рух розпочався» 59.

Творчий процес вишивальниць позначений єдністю колективного та індивідуального. Кожний виріб передбачає конкретного творця. Майстер, спираючись на коло вироблених естетичних норм, вносить в загальний здобуток своє особисте, але це особисте, в свою чергу, не виходить за рамки смаків і норми колективу, воно основується на його досвіді.

Колективність є однією з головних характерних рис творчого процесу в народному мистецтві. Ця особливість властива всім видам як уснопоетичної творчості, так і декоративного мистецтва. Мається на увазі колективність художнього мислення, не як безособове або позаособове мислення, а як «специфічні закони мислення окремих особистостей, що складають народну масу» 60, колективність «не як безособова творчість, а довготривалий і складний процес творчого співробітництва багатьох обдарованих особистостей» 61.

Поєднання творчих зусиль окремих осіб і складає основу колективності. Ф. Енгельс писав, що людське мислення «існує тільки як індивідуальне мислення багатьох міліардів попередніх, сучасних і майбутніх людей» 62.

Не слід розуміти колективність творчості як механічну суму різних індивідуальностей. В кожному виді народної творчості відчутна роль обдарованих, найбільш талановитих, творчо здібних майстрів. Основуючись на колективних досягненнях попередників, вони продовжують і розвивають народні традиції.

Кращі зразки переходили від покоління до покоління, перетворюючись в традицію. Саме «традиції відіграють найважливішу роль у підтримці культурних зв’язків поколінь, забезпеченні культурної спадкоємності»63. Через них народ ніби відтворює свою духовну культуру і характер, свою психологію і світосприймання 64.

Основний механізм дії народного мистецтва якраз і полягає в традиційності, у відмінності від мистецтва професіонального, в якому велику роль грає пошук, новаторство. В народному мистецтві, навпаки,— наслідування канонів, які були вироблені і апробовані майстрами протягом багатьох віків 65.

Процес розвитку народного мистецтва — еволюційний процес, оснований на законах спадкоємності традицій і поступового нагромадження нових якостей. Його можна характеризувати, на наш погляд, як процес традицій та інновацій. Розгляд проблеми «традиції

81. РУШНИК.

КІНЕЦЬ XIX СТ.

82. РУШНИК КІЛКОВИЙ. ПОЧАТОК XX СТ.

66 Тумангелов Б. За етнографската интерпретация на проблема «традиция и иновация».— Българска етнография. София. 1976, кн. 2; Хаджиниколов В. Проблеми на традицията и иновацията в народ-ната култура.— Българска етнография, кн. 2.

та інновації» знаходимо в роботах болгарських етнографів66. Так, В. Хаджиніколов, розглядаючи співвідношення термінів «традиція та інновація», намагається розкрити соціальний механізм розвитку культури, що перемагає все старе, віджиле й зберігає все нове, народжене в нових умовах із старого або такого, що додалось до нього як нове. Терміни «традиція та інновація» означають діалектичну єдність і боротьбу, подолання та наслідування старого новим.

В полтавській вишивці було розроблено певні типи орнаментальних мотивів, проте при виконанні їх кожна майстриня привносила індивідуальні елементи, виконуючи їх в різних техніках, збагачуючи колірну гаму і створюючи таким чином безконечні варіації однієї і тієї теми.

Модифікацію мотиву в межах типу можна простежити на прикладі «ламаного дерева» і «гілки».

87. ВАРІАНТНІСТЬ МОТИВУ «ПТАХА» НА РУШНИКАХ XIX —

ПОЧАТКУ XX СТ.

У збірних образах вишивальниці не відходили від реального змісту, від первісного джерела. Характерне те, що засвоєння нових елементів відбувалося при обов’язковому збереженні традиційних мотивів.

Нові мотиви розроблювались вишивальницями залежно від їх смаків та уявлень. Яскравою ілюстрацією є трансформація мотивів, що активно ввійшли до однотонної полтавської вишивки в кінці XIX — на початку XX ст. Це зображення троянд, тюльпанів, гвоздик, винограду, дзвіночків, натуралістично вирішених в яскравих, контрастних поєднаннях червоного й чорного кольорів.

Особливо швидко поширювались такі мотиви в теперішніх Харківській, Київській, Дніпропетровській областях, тобто в районах, які були найбільше розвинені в промисловому відношенні і де вплив смаків міських, міщанських шарів був сильнішим. Проникають ці елементи і в сусідні райони Полтавської області. Лише у віддалених селах, як і раніше, вишивають традиційними народними техніками, зокрема білим по білому. До того ж в цей час активізується діяльність самодіяльних хорових, драматичних колективів, для сценічних костюмів використовуються насичені за кольором вишивки, які добре сприймаються на віддалі. Так, у Полтавському літературно-меморіальному музеї І. Котляревського експонуються фото театральних колективів, окремих виконавців, одягнених в яскраві вишиті сорочки. До цього часу на Полтавщині такі сорочки називають театральними. Фотографії, зроблені етнографічною експедицією 1899 р. в різних районах Полтавської області, зберігаються

у фондах Музею етнографії народів СРСР у Ленінграді. Вони свідчать про те, іцо сорочки, вишиті узорами в контрастних поєднаннях чорного й червоного заполоччю, були розповсюджені насамперед у південно-західних районах області, особливо серед молоді.

З часом пазушки чоловічих сорочок перетворювались на широку орнаментальну смугу, маючи багато спільного з російською косовороткою. Колірна гама насичувалась червоним, вводились рослинні натуралістичні мотиви.

Чоловічі й жіночі сорочки початку XX ст. з колекції Полтав ського краєзнавчого музею — це розшиті трояндами, невеликими букетами червоні з чорним орнаментальні композиції. Такі мотиви і звучні кольори відкрили нові можливості для художніх вирішень, і вишивальниці поступово навчились досягати цілісності, ритмічного співвідношення білого тла і яскравої насиченої вишивки.

Вони охоче відмовлялись від традиційного білого кольору, надаючи перевагу більш ефективним в колірному відношенні мотивам, виконаним в доступній і менш трудомісткій техніці хрестика.

Цей процес захопив усі райони Росії аж до північних губерній.

Техніка хрестика поступово витіснила в цих місцевостях старі традиційні «перевить», «роспись» І Т. ІН. 88 ВАРІАНТНІСТЬ МОТИВУ «ПТАХА»

Поширення нових мотивів на початку XX ст. знайшло своє відо- на сучасних

браження у народних назвах. Так, в марійській вишивці броккарів- рушниках.

89. Т. ПОСАШКОВА. РУШНИКИ. 1976.

67 Крюкова Т. А. Терминология узоров как источник для изучения орнаментального народного искусства.— Сообщения Государственного Русского музея. М., 1976. вып. 2, с. 11—12.

Динцес Л. А. О методе изучения и планирования экспозиции народного искусства в Государственном Русском музее.— Сообщения Государственного Русского музея. М., 1976, вып. И, с. 188.

63 Украинское народное искусство. М., 1938, с. 20.

70 Выставка украинского народного пскусства. Краткий путеводитель. М., 1936, фото 1.

ські малюнки мають назву «паперовий узор», тобто узор, скопійований з паперу, а колір ниток, фарбованих аніліновими фарбами,— «базарний колір» («пазар туко») 67.

Деякі українські мистецтвознавці негативно ставляться до так званої броккарівіцини. Однак, незважаючи на від’ємний вплив на перших порах подібних мотивів, на нашу думку, не слід нехтувати традицією, яка міцно закріпилась в українській вишивці, зокрема полтавській.

На початку XX ст. мотиви «чорно-червоних троянд» були новим, натуралістичним елементом. Але не можна ігнорувати й забувати основну властивість народної творчості: докорінну переробку чужорідних елементів відповідно до своїх художньо-естетичних смаків і усталених уявлень. Трансформація художньо-виражальних засобів

мотиву «чорно-червоних троянд» йшла шляхом відходу від натуралістичності, деталізації до все більшого узагальнення, площинно-декоративного вирішення з великою часткою умовності.

В Полтавському краєзнавчому музеї зберігається альбом зразків вишивки, зібраних В. Болсуновою на початку XX ст. в різних місцевостях Полтавщини. Переважно це вишивки троянд червоним і чорним. Вражають багатство народної фантазії, творчий підхід до виконання, де кожний мотив набуває щоразу іншої інтерпретації, пройшовши крізь внутрішнє сприйняття народної майстрині, переплавлений відповідно до її уявлень і розуміння красоти.

Відбувався не механічний, пасивний процес привнесения нового мотиву, а засвоєння і переробка його відповідно до сталої народної композиційної схеми. Ще в 1939 р. Л. Дінцес висловив цікаву думку з приводу поширення подібних натуралістичних мотивів і того значення, яке мали вони в дальшому розвитку народного мистецтва: «Звичайно, багато хто вважає, що друга половина XIX ст. принесла загибель народному мистецтву. Воно ніби зникає — перемагають натуралістичні форми міста і говорити про дальший розвиток народного мистецтва не доводиться. Впровадження натуралістичних форм в народне мистецтво в епоху капіталізму, форм, що їх перенесено із живої дійсності, відіграло історично позитивну роль в розвитку народного мистецтва. Воно набуло нового імпульсу для спрямування реалістичних тенденцій, покладених в основу народного мистецтва, на розробку образів живої природи і навколишньої дійсності» 68. Саме ці «реалістичні тенденції» спричинились до такого тривалого існування подібних мотивів і зумовили інтерес вишивальниць до відображення рослин, квітів.

В радянський час в будь-якому будинку Полтавщини можна бачити скатерки, серветки, рушники, сорочки, вишиті букетами троянд, маків, волошок та інших квітів в строкатій гамі синього, червоного, зеленого. Букети троянд вишивали ще в 20—30-ті роки. Так, на виставці «Українське народне мистецтво» 1936 р. роботи М. Лисенко із Нових Санжар, А. Зайко із с. Шишаки в червоних і чорних кольорах сусідили з вишивкою білим по білому, виконаною в лиштві, вирізуванні О. Ручко із Великих Сорочинців 69. В яскравих сорочках сфотографовані за роботою і вишивальниці артілі ім. Клари Цеткін в 1936 р.70

Прикладом цікавого вирішення мотиву троянд у співвідношенні з новими матеріалами можуть бути блуза Є. Водні із Решетплівки (Республіканська виставка, присвячена 30-річчю Перемоги, 1975, Київ), роботи Л. Мелашенко із Опішні та ін.

Поряд з геометричним, рослинно-геометричним орнаментами широкого розвитку в полтавській вишивці набув рослинний орнамент, яким вишивали рушники.

Полтавська народна вишивка, 1983