зображено новозавітну трійцю, на спідній — старозавітну трійцю. На овальних наріжниках чільної дошки — євангелісти з своїми символами Наріжники зв’язуються між собою пишним витким листям аканта. Такого самого характеру орнаментальні прикраси і на спідній дошці. По вільному полю навколо середників обох дощок розкидано по шість зірок. З напису, який зроблено на малюнку чільної дошки, дізнаємося, що його «року 1749 месяца августа 19 дня рисовал Басил Маркняновнч пз Слуцка у малярію его прозвано Шидурка»

За цим абрисом була виготовлена в тому ж році срібна оправа з дарчим написом: «В славу божию и честь богоматерп в церковь Великую Печерскую сне євангелію состроися коштом иеромонаха Алимпия Галина начальника малярского року 1749 месяца октября» (КДІМ, № 1511). На оправі внштампувано тавро київського майстра Федора Левицького.

Оправа майже точно відтворює проект. Майстер блискуче втілив ного в метал. Відступ від проекту зроблено тільки в сюжетнііі композиції середника спідньої дошки — замісті» трьох ангелів викарбувано постать богородиці, що сидить з немовлям на руках, коло неї — ігумени Києво-Печерської лаври Антонім та Феодосію Біля ніг богородиці зображено иа колінах, мабуть, самого донатора. Корінця і застібок в проекті пемас, але в оправі воші компонуються з іншими клеймами дуже гарно.

Найбільш обдаровані майстри, як свідчать архівні документи, самі складали абриси. Відомо, що майстер Олексій Іщенко, згідно з контрактом, повинен був подати свій проект оправи на престол собору Кисво-Михайлів ського Золотоверхого монастиря.

Для великих і відповідальних робіт попередньо виготовлялась модель, і лише після її схвалення замовником майстер міг робити предмет п натуру. Відомо, наприклад, що царські врата Софійського собору в Києві карбувались із срібла майстрами Завадовським і Волохом за мідною моделлю, зробленою золотарем Семеном Тарановським2. Врата не збереглися, с лише фотознімок з них, який промовляє про високу майстерність їх аиторів Процес золотарського виробництва дуже складний, він вимагає вії майстра не тільки художнього таланту, а іі досконалого володіння різноманітними прийомами обробки металу.

Українські майстри користувались такими технічними прийомами, як кування, плавлення, лиття, паяння, різьблення та витягування дроту. Для VI

VI V і*7

1 ІШГ». відділ естампів і репродукцій, лаврські кужбунікн,^ ^

* К. М. Кузьми її. От XVII к XVIII пеку. «Старіле годьі», ІУОО, июль — сен* тябрь, стор. 4.

Срібна оправа євангелія, карбована. Майстер Ф. Левицький. 1749 р. КДІМ. Л» 1511.

оздоблення виробів застосовували гравірування, карбування, позолоту, філігрань, фініфть, чернь, емаль, тиснення, штампування, а також техніку травлення.

Кожна золотарська майстерня мала відповідне обладнання і великий набір інструментів. Для розплавлювання срібла або золота і розжарювання заліза була спеціальна ніч — горно. Метал плавився на деревному вугіллі у тиглі з вогнетривкої глини або заліза. Для очищення металу від окису і тигель клали буру — кристалічну натрієву сіль. Розплавлений метал виливався для застигання у спеціальні форми.

Щоб із злитка зробити ту чи іншу річ, майстер розпліскував його і вирізав диск, діаметр якого мав бути на 5 с.и більшим за діаметр майбутньої посудини (в найшнршій її частині). Після цього визначався центр ваги, для чого диск клали на тонкий залізний стержень і пересували в різні боки, до повної рівноваги. Знайдений центр ваш засікався ударом молоточка зверху но диску навпроти стержня, який залишав на диску заглибину. Потім на диску, за допомогою циркуля, робили ряд концентричних

Срібна ложка, оздоблена черню. Перша половина XVIII сі. ІПІЛ,

Л? 2146.

м і і починали кувати. Виковувався предмет під центра до країв па допомо-і"іо рійних молотків. Коли ааглиблюва • мсі. дио і молотком кувати ставало неможливо, використовувались кувплда.

Масивні частини виробів, зокрема ріі-ури людей, тварин, птахів, віжки куб-і.ів. дарохраішльїшць, ваз, ручки колами но кували, а відлипали. Для цього кожна майстерня мала цілі колокції різи их моделей і форм. Найскладніший у процесі лиття було виготовлення мо-іе.теіі, що вимагало від майстра вміння 11 пити. 11 ай видатніші золотарі справлялися з цією роботою досить успішно, але чимало було іі таких, що користувались ютовими зразками або копіями із зразків, виготовлених скульпторами. За мо-п’ллю робилася з гіпсу або якоїсь суміші форма, що заповнювалась розпланле-ною масою металу. Холодний метал виймали з форми і обробляли: знищувані нарости і шви напилком, шліфували поверхню, прикрашали орнаментом.

Для виконання рельєфних узорів майстри застосовували карбування. Суть цієї техніки полягає в тому, що за допомогою стальних брускіп-пуансонів (чеканій) і молотка срібло розтягується в малих площинах, внаслідок чого виходять потрібні візерунки. Кожний мав-« тер мав великий набір пуансонів, які відрізнялись один від одного формою і розміром робочого кіпця. Щоб при карбуванні срібло не ламалося, виріб клали на пружний м’який матеріал, звичайно то був вар, який наливали по вінця в спеціальну чавунну чашу в формі півкулі, або свинцева подушка.

Клрбуппнпи відомо з найдавніших часів у різних країнах світу, знали ”01 п і майстри Кпінської Русі. В українському золотарстві ця техніка ста кі Домінуючою з другої половшій XVII—XVIII от., коли карбований І»о.ті.• «!» почали застосовувати по тільки для рослинних орнаментів, а іі для сюжпііих композицій. Карбування дав великі переваги, воно дозволяв уцінки її шаблону, який можна спостерігати в лшшршщтві. Світлотіньові офеніи карбованого срібла майстри вміло доповнюють позолотою окремих місці, і а барвистішії фініфтевими вставками.

Яскравим зразком українського карбування з фініфтю може бути келих, зроблений для Києво-Печерської лаври невідомим майстром першої но.і…..піп XVIII ст. (КИЛ, № 2207).

У \\ І —першій полонині XVII ст. для оздоблення виробів візерунками і різними фігурками майстри користувались технікою гравірування.

Перед гравіруванням, як і перед карбуванням, на річ переносили малюнок, який потім вирізували спеціальним різцем штихелем. Щоб 111 ( 11».\ мечі і заглиблювався і знімав стружку, його треба притискувати рукою до металу і рухати вперед. Ця техніка вимагала від майстра великого хисту. піердої руки і пильного ока.

Для більшої мальовничості вироби нерідко прикрашали черню, яка являє собою особливий сплав темно-сірого кольору. Готується ВІН з однієї часі шиї срібла, двох частин міді, трьох частин олова і невеличкої дози сірки. Суміш цих металів розплавляється в тиглі кілька разів, аж поки сплав стане однотонною масою. Після цього його розбивають і розтирають на порошок, а потім насипають у вигравіруваний малюнок, і виріб ставлять у горно. Щоб маса покрила рівним шаром весь малюнок, майстер розмішу її кінцем тоненького дроту. Як тільки вийнята з печі рідина застигне, її зрівнюють напилком і полірують. Ця техніка в українському 80Л0тарстві широкого застосування не дістала. Нею користувались лише деякі майстри у Will ст. (І. Гаппч, І. Білецькпй, Я. Зінов’єв, К. ЧижвВСЬКИЙ), икі залишили високохудожні твори, виготовлені в цін техніці. У Державному історичному музеї УРСР експонується срібне карбоване блюдо невідомого майстра, оздоблене черню (КДІМ, № 2244). Черню також виконаний на дні блюда герб архімандрита Києво-Печерської лаври Іоаннкія Сеию-тоїшчп, який правив монастирем у 1715—1719 рр. Зразком цієї техніки моше бути також трав’яний орнамент на срібній ложці з гербом, автор якім но відомий (КІІЛ, № 2146).

Частіше за чернь вживалась на Україні емаль, яка ні шма вже в па-родинній Русі. Емаль являв собою скловидний сплав а домішкою барвнн-иіи — окисів металів. Коли речовини, що входять до складе емалі, роапдав-

37

ляться в горні і потім охолонуть, їх розтирають в порошок і замішують водою. Одержаною замазкою заповнюється малюнок, зроблений на металі різцем, після ного річ випалюється, потім шліфується до блиску. В залежності від способу покриття і закріплення на металі, розрізняють кілька видів емалей.

Коли скловидна маса емалі заповнює осередки, утворені перегородками з тонкої металевої стрічки, що припаяна ребром по контуру малюнка. така емаль називається нерегородчастою. Ця техніка була сприйнята українськими майстрами від давньоруських ювелірів. Одним з чудових зразків перегородчастої емалі українських майстрів є німб для шати ікони богородпці, що експонується в Києво-Печерському державному історнко-культурному заповіднику (КПЛ, № 2458).

Але часто майстри замість металевої стрічки припаюють по контуру малюнка скручений тоненький дріт (скань), який утворює сканний орнамент. що заповнюється емалевою масою. Такий вид емалі був відомий на Україні, зокрема у Києві, в ХІТІ—XVIII ст. Він відзначався пишним барвистим орнаментом.

На початку XVIII ст. київські майстри користувались також технікою виїмчастої емалі, коли скловидна маса заповнює заглибини, зроблені по контуру малюнка штихелем безпосередньо в тошці металу. Дуже близько до цієї техніки стоїть емаль по різьбленому малюнку.

Великого поширення на Україні набувають з кінця XVII ет. живописні емалі, які відомі it Кисні під назвою фініфть. Щоб виконати якийсь сюжет чи портрет, фініфтяр покриває однотонною емалевою масою металеву пластинку, після чого вона випалюється в горні. По одержаному фону майстер наносить пензлем потрібний малюнок різноколірними вогнетривкими, прозорими і непрозорими, фарбами. Щоб фарби щільно пристали до емалевою ((юну і набули певного відтінку, плас гинка вдруге випалюється.

Українські фініфті відзначаються великою мальовничістю, яскравістю. В кольоровій гамі переважали червоні, го губі, бордові, зелені та оранжеві тони з безліччю відтінків. На фініфтевих медальйонах часто зустрічаються пейзажі з людськими нос гатями або сюжети на побутові теми. Фініфтевими медальйонами оздоблювались панагії, срібні оправи книг та інші вироби.

При виготовленні невеликих за розміром речей українські золотарі застосовували також техніку різьблення, за допомогою якої робили орнамент, вирізували маленькі фігурки. Але ця гсхиіка дуже складна і пов’я-38 ззна з значною втратою металу, тому й не дістала великого поширення.

Золоті панагії з фініфтевими медальйонами. XVIII сг.

Л77Л, ,\* 1945 14 н.

Для орнаментації виробів майстри інколи користувались травлення. Щоб витравити якийсь візерунок, майстер цокриваі1\ТЄХ,,Чі блпвою мастикою, на якій видряпував голкою малюнок і ааливаіІЄТал ^ нп кислотою. Кислота роз’їдала метал, залишаючи видряпаний n3artl6M В золотарській справі була досить поширена техніка позолоті^**’ І користувались також при позолоті куполів, дерев’яних іконостасів ^ Покриття металевих предметів золотом здійснювалось, як правило ^ вогонь». Суть цього методу полягає в тому, що метал покривають аГ^ гамою (підігріта суміш розтертого в порошок золота з вісьма частіші ртуті) і підігрівають, внаслідок чого ртуть випаровується, а золото міцн! прилютовується до поверхні виробу.

Майстрам доводилось застосовувати також техніку паяння.

На Україні зустрічалась і філігрань, проте дуже рідко. Нею корнету вались поодинокі майстри, які домоглися великої вправності в цій тех піці. Філігранна робота пов’язана з технікою витягування срібного дроту для чого використовувався спеціальний верстат, який мав впгляд стола На одному кінці верстата закріплювалась стальна пластина з великою кількістю отворів різного діаметра, на другому — вал, який приводився в рух за допомогою хрестовини або маховика. Щоб легше було тягти дріт та щоб вій не ламався, його періодично змазували воском !.

Для філігранних робіт з двох або трьох дротяних ниток на спеціальній дре.іі скручувався мотузок, з якого виготовлялися ажурні або напаяні на металеву основу візерунки.

Зразком високої майстерності в техніці філіграні може бути орнаментальна сітка на трьох срібних однотипних чарках з написом: «Ієромонах осаф Сснютович старец печерський» (КДЩ, № 11.38, 1185, 1187). краінські золотарі виготовляли найрізноманітніші вироби — сріб-

ПОблггоиГппп11 П0и*Л0ТІСР*бнІ предмети церковного вжитку, різні Р ГГ1‘"’ °:1Д,,Г,ЛЮПа;Ш 361,010 ™ військово спорядження. Ш1;::::алі,сд як ** «таошдля ц.^ 3

пиками укладались контракти н

рактер і обсяг робот,,, техніці „ряйом ’™ЛЧПСЯ СТР0К ВНК0ІШ""Я’^

мас бути виготовлена дана річ. Новели, і’ “”а3уВаЛОСЬ за Чі,їм ПР0ЄКТ°“ домовленістю. роботи виконувались за усною

Матеріал для виробів давав замовник і ті

майстер виготовляв речі з свого метале \\ „ Ш в 0КРемих випадках

11 копт пакті ………….. «її

1 м.

М. П ост її п к о и а-Л о сена а ||. \\ ц а

ное серебро, М., 1959, сто]». 9-Ю.

І,цк,і вказувалось, скільки

т 0 11 0 « а, Русскоо художествси-

срібла повинно відійти на «вгар». В середині XVIII ст. на «вгар» давалось 1 лот на фунт срібла, а під кінець того ж століття — 3 лоти.

Оплата за роботу провадилась грішми від кожного фунта (або лота) срібла, використаного на дану річ, а за позолоту — від кожного червінця, витраченого на позолоту.

У 1582 р. один з кращих львівських золотарів Іван Ротеидорф мав контракт на виготовлення срібного столового сервізу для молдавського господаря. Сервіз складався з 75 предметів. Матеріал для сервізу давав замовник. За роботу майстер одержав но 48 грошів від кожної гривні, використаної на вироби.

Києво-Печерська лавра, згідно з контрактом 1751 р., майстру Михайлу Юревичу сплачувала «от каждого фунта сколько во оную всю роботу воместится, по три рубля, а на вгар с прпнятого… серебра, со всякого фунта виключить по одному лоту» За позолоту в той час майстер одержував по 40—50 коп. від червінця.

В кінці XVIII ст. ціни на золотарські роботи значно підвищилась і досяглії 10 крб. і більше від фунта, а за позолоту по 1 крб. від червінця.

У 1797 р. золотар Олексій І іценко одержав від Києво-Печерської лаври за десять зроблених ним срібних рам 70 крб. з розрахунку — 10 крб. від кожного фунта срібла.

На таких же умовах майстер Самсон Стрельбпцькип виготовив для того ж монастиря два срібних свічники.

Золотарі нерідко викопували також художні вироби з міді. Розцінки на роботи з цього металу були інші. Так, у 1790 р. майстер Самійло Ростовський за зроблені на замовлення Києво-Печерської лаври два мідних позолочених свічники одержав но 2 крб. 50 коч. від кожпого фунта міді, а за позолоту но 80 коп. Для Кпєво-Мнхайлівського Золотоверхого монастиря Олексій Іщенко виготовив мідний «убор» вагою 10 пудів за таку ж ціну. У 1807 р. Григорій Чижевськші виконав для церкви на Дальніх печерах Києво-Печерської лаври мідний іконостас, за що йому заплатили 3450 крб.

Робота фініфтярів оплачувалась поштучно. Майстру Михайлу Біло-усовичу Києво-Печерська лавра, наприклад, заплатила за чотири фініфтеві штуки», «яко то таііііон вечерьі, умовешіе ног, молей не в Вертограде и положеній» во гроб, по договору за всякую но ііятнадцать рублей, а всего шестьдесит рублей» 1 2.

1 ЦДІА, ф. 128, он. 1 (заг.), сир. 104, 1751 р., арк. і.

2 ЦДІА, ф. 128, он. І (заг.), сир. 4(17, 1775 р., арк. 2.

Аванс в рахунок оплати за роботу майстри одержували лише тоді, коли замовлення виконувалось з їхнього матеріалу. В інших випадках аванс не видавався, про іцо в контрактах робились спеціальні застереження.

Контракти передбачали досить великі санкції до майстрів на випадок. коли робота не буде виконана вчасно або коли вона виявиться неякісною. Так. у контракті Києво-Михайлівського монастиря з майстром С. Ростовським було сказано, що коли робота виявиться «пепорядочна, лнбо не в срок отделана в таком случае неисправное исправить, а за просрочку в штраф из договоренной цеиьг лишится (майстер.— #. 77.) ста рублей должен» ‘. Договірна ціна дорівнювала G50 крб.

Штраф на випадок неякісної роботи також передбачено у договорі Кисво-Печерської лаври з золотобосм Іваном Турчковським на виготовлення листового золота з червінців.

Нерідко клієнти вишукували різні дріб’язкові причини, аби зачепити інтереси майстрів. Так, коли Іван Атаназевпч зробив на замовлеппя шляхтича Головеиського срібну тацю і цукерницю, останній без будь-якої причини відмовився заплатити майстрові за роботу і навіть побив його. Атаназевпч був змушений звертатися до Київської губернської канцелярії з проханням стягнути з Головепського борг — ЗО крб. ЗО коп.

Конфлікти між майстрами і замовниками виникали досить часто. Особливо, коли роботи виконувались з матеріалу майстра. У 1794 р. Олексій Іщенко писав у духовний собор Києво-Михайлівського Золотоверхого монастиря про те, що він додатково витратив на зроблений ним, згідно з контрактом, «убор» на престол своєї міді 3 пуди 1 фунт і 20 червінців на позолоту і просив заплатити йому відповідну суму. Проте монас-тир не зважив на це і виплатив майстрові лише ту суму, яка була зазначена в договорі, бо, мовляв, «добавки» договором не передбачались.

На Україні існувала певна система контролю за якістю дорогоцінних металів. Але вона вироблялась в дуже складних умовах і тому з’явилась значно пізніше, ніж у західноєвропейських країнах. Щоб запобігти різним зловживанням з боку майстрів, на виробах з дорогоцінних металів ставився умовний знак або цифра проби, тобто співвідношення благородного металу з лігатурою, емблема (герб) міста, ініціали майстра та дата виготовлення.

Найдавніші сліди таврування золотарських виробів на Україні припадають па XVI гт. В цей час майстри позначали свої вироби власними

: ЦДІА, ф. 169, on. 1, cup. 44, 1797 р., арк. 5.

MedallnZPaMu паНгЄЛІЯKaf6aeaHa— » ФМФт’вит.

онами. Друга половина XVIII ст. Л77.7, Лі 2.

емблемами — гмпрнами. Звичай вживати такі гииркії запозичено з Німе’) ‘ чини. Гмнрки були дуже поширені серед міщан Львова. Тут майже кой: ний житель мав свою емблему, яку використовував на власних печаткаї. а також для таврування цінних речей, що були у ііого вжитку.

У 1599 р. львівські золотарі прийняли постанову, яка категоричні забороняла майстрам виготовляти речі для перекупників і передавати і* свої вироби па продаж. Щоб можна було здійснювати контроль за цієї’ постановою, золотарів зобов’язали таврупатп свої вироби гмнрками.

У львівських архівах виявлено 110 гмнрок, які належали львівські)* міщанам.

Одна з таких гмнрок на срібному хресті 1547 р. (КДШ, № 6863) мас вигляд вертикального стержня, що внизу закінчується гачком, повернутим вправо. Стержепь перехрещений двома зображеннями: нижні нагадує молоточок, а верхнє — струї. Щиток емблеми заглиблений у металі і має серцевидну форму. Не відомо, хто був власником цієї гмнрки золотар — автор хреста, чи міщанин — допатор.