Однак в цілому ио Україні гмнрки не набули великого поширення, на виробах вони зустрічаються дуже рідко.

У XVI—XVII ст. серед українських золотарів існував звичай підтісувати вироби, тобто ставити своє ім’я і прізвище.

Підписи майстрів можна бачити і на виробах XVIII—XIX ст., але рідше. В цей період частіше зустрічаються їх тавра у вигляді ініціалів. Поряд з ініціалами майстрів на виробах стоїть тавро міста, проба, а також дата виготовлення речі. Тавра майстрів складаються здебільшого з двох літер українського або латинського алфавіту. Причому, перша літера означає ім’я майстра, а друга — його прізвище. У випадках, коли тавро з трьох літер (що трапляється дуже рідко), середню літеру слід вважати ініціалом батька майстра.

Найдавніше тавро, що вдалось нам виявити, стоїть на срібному потирі, піднесеному в 1719 р. ієромонахом Петронієм Воздвижевській церкві Києво-Печерської лаври (КПЛ, № 611). Тавро складається з двох латинських літер «ІВ». Належить воно київському майстру Іеремію Білецькому.

Як правило, кожний майстер мав одне тавро і користувався ним до кінця життя. Але траплялося, що один і той же майстер мав два тавра. Так, київський золотар Іван Равич у 20-х роках XVIII ст. позначав свої вироби двома писаними латинськими літерами «JR». Таке тавро виявлене на келиху 1722 р. (ЙДІМ, № 310), блюді 1723 р. (КДІМ, № 4599) та свічнику 1721 р. (КДІМ, № 5498). Пізніші вироби Равич таврував друко

ваниміг латинськими літерами — «Щ». Про те, що обидва ці тавра належать саме Равлчу, свідчить його підпис на виробах, позначених цими таврами.

Підписи разом з таврами зустрічаються дуже рідко, частіше ставили або підпис, або тавро. За браком джерел багато тавр так і не вдалось розшифрувати, і ці майстри залишились анонімами. Та ще гірше стоїть справа з визначенням авторів тих виробів, які не мають не тільки підпису, а її тавра майстра. На жаль, таких виробів переважна більшість, особливо в XVI—XVII ст. Пояснюсться це, очевидно, тим, що на Україні довгий час не було законодавчо встановленої системи контролю за виробами з дорогоцінних металів. Неабияку роль відіграла тут і та обставина, що майстри виготовляли речі переважно на замовлення, а на таких виробах тавра ставились рідко.

Проте нам пощастило все ж таки встановити апторство чималої кількості анонімних виробів. Так, на підставі контракту на виготовлення царських срібних врат і оправи головного престолу Успенського собору Києво-Печерської лаври, можна вважати, що зроблені вони київським майстром Михайлом Юревпчем, хоча ні підпису, ні тавра на них немає.

Тавром міста цех немовби гарантував високу якість виробів. Для Львова таким тавром було зображення лева, що йде на задніх лапах вліво. З кінця XVII і до 90-х років XVIII ст. вироби київських золотарів позначались міським тавром — «Шоу». З часу надання Катериною II у 1785 р. «Жаловапої грамоти містам», яка вимагала від магістратів «герби вживати в усіх міських справах», київським тавром на золотарських виробах стає емблема міста — архістратиг Мпхаїл з піднятим мечем у правій руці. На початку XX ст. замість постаті архістратига робиться напис російською мовою «Кіевь».

Чернігівське міське тавро мало вигляд одноголового орла з хрестом у пазурах лівої ноги. Така емблема є на срібному стакані (КДІМ, № 496), хресті (КДІМ, № 145) та інших речах. Герб Чернігова був схвалений царським урядом у 1729 р.

За царювання Павла І було затверджено герб для Одеси із зображенням двоголового орла і якоря. Цей герб виявлено па фрагменті срібного хреста (КДІМ, № 4582) і на сріблій вазі (КДІМ, № 334).

Тавро, що показує пробу металу, має вигляд однозначної або двозначної арабської цифри. Протягом XVIII ст. на Україні вживалась каратна система проби. На срібних виробах зустрічається проба від 8 до 14 каратів включно. За цією системою, 12 проба, наприклад, означає, що в одиниці лігатурного металу міститься 50% срібла.

45

<а о

З початку XIX ст. на Україні запроваджується російська система проби, яка Сула побудована на основі російського фунта, що .містить 96 золотників. Відповідно до цього проба виражалась ваговою кількістю золота і срібли в 90 одиницях сплаву. Так, у 84 пробі, яка була найпоширенішою в російському золотарстві, лігатурний метал містить 87,3% срібла.

На українських виробах ставились також тавра, що вказували дату виготовлення тієї або іншої речі. У XVIII ст. таке тавро .мало вигляд ; арабської цифри, а з часу введення тавра пробірного майстра (кінець XVIII ст.) їх об’єднали в одне. Спочатку рік ставився в чисельнику, а ініціали пробірного майстра в знаменнику, пізніше — навпаки. В окремих і випадках дата виготовлення предмета поєднувалася ,» тавром міста.

Щитки, на яких зображуються тавра, заглиблені в метал і мають дуже різноманітні форми: овальну, круглу, квадратну, серцевидну, овальну ! з зазублинами по боках, прямокутну з заокругленими кутами тощо.

Для здійснення контролю за якістю виробів царський уряд створи і Пробірну палату. Час її заснування точно не встановлено. Тільки відомо, І що в 1729 р. вона була підлегла Берг-Колегії, а в 1732 р. передана на відкуп братам Корихаловим. Пізніше, коли виявились великі зловживання збоку Корихалових, вона з липня 1735 р. була остаточно передана під владу урядових старост.

Які були органи пробірного нагляду на Україні у XVI— XVII ст., не відомо. Пробірна палатка, наприклад, у Києві, створена лише в кінці XVIII ст. і підпорядкована Казенній палаті.

Для підготовки пробірних майстрів при Монетній канцелярії у Москві були засновані спеціальні курси. Згідно з царським указом від 215 лютого 1733 р., губернські управління повинні були надсилані на курси найбільш здібних дітей майстрів-золотарів, які добре знали російську мову та арнф метику.

У 1742 р. губернська канцелярія зажадала, щоб київський магістрат виділив підлітка для навчання в Москві «арифметики п ііробнрпому череї огонь в золоте и серебре искусстиу» ‘. З донесення магістрату видно, що 1 ва навчання в Москву був відряджений 18-річипй юнак Максим, сип київського золотаря Стефана Олішенського. 14 заяві останній писав, іцо І сина на курси він відпускає при умові повернення його після закінчення навчання до родини.

Такий метод підготовки пробірних майстрів існував до середин11 і XIX ст. 1

1 ЦДІА, ф. 59, он 1, скр 835, 1742 р, арк. 1

Майстри чинили пгілякий опір цьому розпорядженню, бо підготовка пробірних майстрів провадилась за рахунок самих же золотарів. Посилаючись на магдебурзько право, підтверджене царськими грамотами місту, київський магістрат, наприклад, відмовився у 1753 р. виділити одну кандидатуру на пробірні курси. У відповідь на розпорядження губернської канцелярії магістрат писав, що майстри в лапках золотими і срібними виробами не торгують, а роблять речі з дорогоцінних металів тільки на замовлений і тому нагляд за їх виробництвом у Києві не потрібний. У відповіді також вказувалось, що утримання учня за рахунок майстрів привело б останніх до повного розорення.

Проте з цього не слід робити висновку, що золотарство не мало великого поширення. Навпаки, наведені факти показують, що на Україні існувало багато центрів по виготовленню виробів з дорогоцінних металів, причому не тільки у великих містах. Внаслідок складного політичного становища, яке склалося на Україні в XV!—XVIII ст., золотарство розвивалось нерівномірно. У Придніпров’ї і на Лівобережжі з середини XVII ст. його розвиток був іптенсивиіїшім. На землях, підвладних шляхетській Польщі, яка проводила політику денаціоналізації щодо корінного населен ви, умови праці маіістрів-українців були надзвичайно тяжкі.

Та незважаючи на всі перешкоди, українське золотарство в XVII — XVI11 ст. досягло найвищого розвитку. Цей період характеризується великим розмахом золотарського виробництва, а також високими художніми якостями і технічною досконалістю виробів.

художні ОС О Б Л И В О С Т І уКР A inchКОГО ЗОЛОТАРСТ В А

Українські* мистецтво, як і .мистецтво інших народів, має свої специфічні риси, іцо обумовлюються насамперед соціально-політичними обставинами. Із зміною умов життя в суспільстві виникають нові естетичні смаки, нові засоби і прийоми відображення дійсності, розвиваються нові мистецькі форми. Проте деякі вчені, що стояли на ідеалістичних позиціях, розглядали розвиток українського мистецтва у відриві від соціально-економічних умов, як просту заміну одного стилю іншим, недооцінюючи національну своєрідність і самобутність українського мистецтва, його місцеві традиції,— в усьому вони вбачали лише іноземні виливи.

Так, Г. Лавлуцький писав: «…Вся наша (тобто українська.— М. 11.) орнаментика різних речей хатнього вжитку — це пізній відгомін азіатської орнаментики» *.

Більше того, Г. Павлуцькнй, Б. Щербаківський та ряд інших мистецтвознавців всю історію українського мистецтва розглядали крізь призму західноєвропейських стилів — готики, барокко, рококо, ігноруючи той факт, що еволюція кожного національного мистецтва характеризується передусім розвитком його самобутніх елементів, що засвоєння елементів тих чи інших національних культур відбувається тільки на певних етапах історичного розвитку. Причому взаємовплив і взаємозбагачення національних художніх культур найбільш активні у тих народів, які мають спільне етнічне походження, близьке географічне положення або більш-менш тривалі економічні зв’язки.

.’Золотарство пройшло в своєму розвитку складний шлях. П кожною новою історичною епохою воно зазнавало змін, набувало нових, більш досконалих форм і засобів відтворення дійсності. В ньому на кожному історичному етапі все більше знаходили відображення демократичні елементи. які дедалі сильніше виливали на феодально-церковну культуру.

У розвитку українського золотарського мистецтва XVI—XVIII ст. можна виділити три основні етапи.

48

і І Прилуцький, Історія українського орнаменту, К., 1927.

срібна кадильниця. 1541 р. КПЛ, № 20%.

Ручка срібного треста, гравірована. 1546 р. КД1М, № 6863.

50

Перший (XVI — перша половина XVII ст.) був періодом становлення українського полотарства. На другом) етапі (друга половина XVII — перша половина XVIII ст.) золотарство досягло свого розквіту. Вироби відзначаються особливо високим художнім рівнем і технічною досконалістю. Третій період (друга половина XVIII ст.) характеризується новими художніми явищами, появою перших ознак занепаду золотарства.

Період, що охоплює XVI — першу половину XVII ст., був найскладнішим і найтяжчим в історії українського народу. Що в XIV’ ст. Литовське князівство захопило східну частину Волині, Черпігово-Сіверщкну, Київщину, Переяславщину та Брацлавщину; Галичину, Західну Волинь і Західне Поділля загарбали польські феодали; па Закарпатті панували угорські бояри; Буковину відторгнули молдавські господарі. Підкоривши своїй владі українські землі, іноземні загарбники вдавались до напжорстокіших методів гноблення місцевого населення.

Особливо нестерпним соціально-економічний гніт став для українського народу після Люблінської унії 1509 р. яка відкрила шлях польським магнатам і шляхті на українські землі, що перебували під владою Литви.

Щоб зиіщіитп сіюс становище на загарбаних землях, уряд Речі Посполитої використовував ідеологічні засоби боротьби проти національно-визвольного руху. При активній участі Ватікану королівському урядові вдалося схилити на свій бік найбільш нестійку частину вищого українського духовенства, і в 1.396 р. на соборі православного й католицького духовенства в Бресті проголошено церковну унію. За планами її організаторів. ця унія мала прискорити процес денаціоналізації й ополячення українського народу. Та ні далекосяжні плани загарбників були марними. Народні маси чинили відчайдушний опір наступові польсько-католицької реакції. У відповідь на жорстоку експлуатацію, національні утиски та релігійні переслідування український народ піднявся на збройну боротьбу, яка завершилася його перемогою у визвольній нііпіі 1648—1654 рр.

Внаслідок перемоги створилися сприятливі умови для інтенсивного розвитку національної культури й мистецтва. В цьому процесі помітну

рол», відіграли братства, що поширювали серед народу освіту, будували школи та інші культурні заклади. При братствах створювались друкарні, які видавали і ге тільки богослужбові книги, а й підручники та полемічну літературу, спрямовану проти католицизму і уніатства. Навколо братства групувалась українська інтелігенція — письменники, публіцисти, іконописні, гравери, а також майстри золотарської справи, різьбяр» та іи.

Ге, що релігійний елемент в той час посідав значне місце у суспільно-політичному /питті, не було випадковістю. За доби феодалізму, і особливо в ранній період його розвитку, соціальна й національно-визвольна боротьба набувала релігійного забарвлення. Повстанці чисто йшли в бій проти ворога з гаслом «За руську ніру», за возз’єднання з «єдиновірним» російським народом. Але по суті ця боротьба мала соціально-політичний характер.

В. І. Ленін говорив, що «виступ політичного протесту під релігійною оболонкою є явище, властиве всім народам, на певній стадії їх розвитку…» 1

Після визвольної війни на Україні пожвавилось світське і культове будівництво, посилилась увага до оздоблення інтер’єрів палаців та храмів. Неабияку роль відіграло тут золотарство.

Одним з головних замовників і «споживачів» творів мистецтва була церква. До будівництва і оздоблення нових споруд залучались кращі майстрн-будівельники, іконописці, різьбярі, золотарі тощо. Але, незважаючи на панівне становище релігійної ідеології, вже в XVI ст. як у світському, так і в релігійному .мистецтві спостерігається розвиток прогресивних, патріотичних та гуманістичних тенденцій. Широка участь народних мас у церковних справах мала своїм наслідком те, що релігійне мистецтво все більше відбивало демократичні прагнення народу іі почало відходити від застарілих схем і канонів.

На першому етапі свого розвитку золотарство було позначене рисами давньоруського мистецтва, традиції якого стали основою для розвитку всього українського мистецтва, гі той же час воно не було вільним і від впливу західноєвропейської культури. Це можна простежити на пам’ятках золотарства. Наприклад, вплив готики позначився на срібній кадильниці 1541 р. (КПЛ, № 2096), подарованій Києво-Печерській лаврі литовським підскарбієм Горностаєм. Кадильниця має круглу форму, поверхня кришки членується боровкамн іі увінчується стрілчастою баштою л хрестом. Готика відчувається також і в орнаментальних мотивах, які наслідують архітектурні стрілчасті форми. По краю кришки іі під вінцями кадильниці — литі ажурні орнаментальні стрічки.

‘В. І. Лоні и, Твори, т. 4, стор. 216.

51

Шкіряний пояс з срібними прикрасами. XVI ст. ЧДІМ, Л? 4537.

Проте не цей твір характеризує українське золотарство середини XVI ст. Звертаючись до народного мистецтва, яке було для них невичерд* ним джерелом творчого натхнення, українські майстри створювали самобутні. оригінальні вироби. Візьмімо, наприклад, срібний семикінцевив хрест, датований 1546 р. (КДШ, JV» 68G3). Його можна вважати творі» цілком зрілого і вправного майстра, художні смаки якого були нерозривно зв’язані з мистецькими уподобаннями українського народу. Це відчувається і в формі хреста, і в трактуванні постатей святих, і особлива І в орнаментальних мотивах. Як відомо, семикінцева форма хреста —традиційна в православ’ї, запозичена вона ще з Візантії і дуже старанно оберігалася в період польсько-католицької агресії. Всі постаті й більшім орнаментальних прикрас на хресті гравіровані. На чільному боці кругло» медальйона зображено розп’яття, а на площинах кіпців — погрудні постаті богородпці та Joanna Хрестителя. На протилежному боці медальйона -трійця, над нею напис «прєсвятия троиця». На кінцях хреста вигравіру вані символи чотирьох євангелістів — ангел, орел, телець і лев. Постаті святих мають схематичний характер. Стержень хреста прикрашають соі ралевядяі рослинні стебла, характерні для ренесансної орнаментики.

На жаль, світських речеії від того часу збереглося дуже мало, проті навіть окремі зразки дають уявлення про їх характер. Так, срібна ложка датована 1585 р., має круглу форму, держак її прикрашений орнаменте» ними смужками і увінчується кулькою. На черпаку вигравірувано rep власника — велика одиниця, перетнута вподовж літерою «S». Иавкол 52 емблеми виштампувано дату та ініціали «JS» (КШІ, № 1.362).

У XVI ст. в побуті шляхти, заможного .міщанства. а також козацької старшини значного поширення набули пояси з срібними прикрасами. Лея шкіряна поверхня пояса покривалася срібними медальйончиками та прямокутними платівками, оздобленими рослинним орнаментом. Пряжка пояса мала вигляд піка з скриньки. Один з таких поясів зберігається в Чернігівському музеї (ЧДІМ, № 4537).

Сріблом і золотом прикрашали також військову зброю і спорядження.

Перша половина XVII ст. представлена значно більшою кількістю пам’яток.

Серед виробів світського характеру маємо вже посуд, який наслідує народні форми. Сріблі миски та чарки часто робили у формі гончарних виробів. У Києво-Печерському історпко-куль-турлому заповіднику зберігаються дві срібні Я1ІСІІ1І з невеликими вінцями і дном заокругленої форми. За орнамептальні прикраси в мисках правлять написи, з яких дізнаємося, що «року 1601 наданьг сне миски две до церкви Воекре-сеїшя Киевской прнлежанямн тон же церкви •> (КПЛ, № 1917).

Там же експонується кілька чарок у формі миски з трикутним держачком. Одна з таких чарок (КПЛ, № 1596) невелика, всередині гладенька, позолочена, а держачок прикрашено прорізним орнаментом з зображенням звірів. Друга чарка-млеочка (КПЛ, ЛІ1 2695) також оздоблена звіриним орнаментом — на дні викарбувало лева на тлі ішноградпої лози, а на держачку—орла. Окрасу третьої чарки (КПЛ,

А? 2910) становлять медальйони з вигравіруваними морськими чудовиськами.

Срібний пірнач. XVII ст. ДМУМ, М 159.

Хрести і далі зберігають традиційну семи кінцеву форму. Таким зразком є срібний хрест, пожертвуваний Критському монастирю гетьманом Сагайдачним у 1022 р. (КДІМ, .У» 4568).

Срібна чарка в формі мисочки з держачком. XVII ст. КПЛ, № 1596.

ї<пГл%?9Єтї 4aPKUMUC04KU

прорізним орних

Постаті святих на хресті трактовані реалістично. Фігури Іоанпа Хрестителя й Ісуса Хрнста з фізично розвинутим тілом та мужніми зосередженими обличчями, з розкішними, спущеними донизу вусами, скоріше скидаються на козаків, ніж на святих аскетів. Держак хреста оздоблено чудовим рослинним орнаментом, який дещо нагадує орнаментальні смуги, що обрамовують євангелістів з Пересоинпцького євангелія. Стебло, яке має характер бігунця, виходить з ппжпього зрізу ручки і ритмічно стелиться но площині вгору. Праворуч і ліворуч — симетрично відгалужені пагінці, в завитках яких вигравірувано чотирипелюсткові квіти.

Великий поштовх у розвитку золотарського мистецтва зробила друкована книга, що з’явилася на Україні в XVI ст. З появою друкарського верстата книга стала більш масовою іі значно дешевшою. Багато уваги приділялось художньому оформленню (розкішні гравюри, орнаментальні заставки і кінцівки тощо). Монастирі, кафедральні собори й навіть парафіяльні церкви вже не задовольнялися шкіряними оправами, які своєю гладкою, однотонною поверхнею не могли створити великого художнього ефекту. Тому оправи почали виготовляти з різноколірного оксамиту і прикрашати золотом, сріблом, коштовним камінням.

Композиційні принципи оздоблення обкладинки дорогоцінними металами йдуть ще від рукописної книги. На обтягнуту оксамитом чільну дошку накладалися срібні або золоті кленма-наріжникп та середник. Спідня

Срібний хрест, гравірований. 1622 р. КДІМ, № 4568.

Фрагмент срібного хреста. КДІМ, Л? 456S-

ФрагМЄНТ **■••• проста. КДШ, JV5 ms.

Срібний хрест на ceded, карбований Майстер А. Касіянпвич. 1638 р. Успенська церква, Львів.