Золотарські вироби кінця XVII—XVIII ст. часто наслідують архітектурні форми. Так, дарохраннльннці трактуються в формі трнбашиїх церков або дзвіниць з грушовидними банями, поширеними в той час на Україні. Цікавим зразком таких виробів є дарохраннльниця у формі трибашюї церкви, що зберігається в фондах Києво-Печерського історика-культурного заповідника (КПЛ, № 808). В плані вона хрестоподібна і мас начебто три об’єми, розміщені в ряд зі сходу на захід. Середня, найбільша частина, виступає на південь і північ. Над кожною частиною встановлено сферичну, з незначним перехватом, баню, яка завершується дуже чепурною маківкою, типовою для українських церков кінця XV11 —XVI11 ст. Бані прикрашені гравірованим рослинним орнаментом, маківки і хрести—позолочені, що надає дарохраннльннці мальовничого вигляду. Стінки щро-храпнльниці на 1/3 від низу членуються по горизонталі стрічкові Ні

Срібний келих Перша половина

карбований.

XVIII ст. /«//.’. л

. iftx виступах — литі фігури спитих

б,,"ІіоПиий зріст, під ними — задумані 0 fini цостаті євангелісті її і симнолами. ^бі„ святих — голінки чотирикрилих фяиів. Площини стійок оздоблені "^„ровяипм орнаментом у вигляді пло-Zntx смужок.

Простота композиційного рішення, 1ІіТрітманість пропорцій, стримай ість ‘„щмсптальпнх прикрас надає дарохра-„ільнпді чітких і струнких форм. За композицією дарохраинльниця дуже бл„зька до Хрестовоадннжопської церк-рІІ Кявво-Почерської лаври, побудованої в 1700 р.

У XVIII ст., коли при церквах по-чпли зводити величні, кам’яні дзвіниці, які були об’єднуючим центром архітектурного ансамблю, майстри стали переносити ці формі! II золотарство. Якщо раніше дарохрашгльииці трактувалпсі, в образі скромної церкви, селянської хатини або скрипі, то тепер вони набувають поличних і вишуканих форм, з пПm тім орнаментальним оздобленням, в пишну рослинну орнаментику, в якій часто значне місце посідав акант, вводя-тьслтаїіі мотиви, як голівки херувимів яідаїїті людські постаті, картуші, коли,’

Iе фініфтеві вставки тощо.

Яскравим зразком такого типу

нам яток може бути спібня мягі(т imnnv ‘ І,,и,,а карбована

дарохрпнпльниця (КПЛ, № 1613) датується 1758 п Но _ „ ’ Ь 1,(0

lla Gn»na, увінчана РУ"Кв дІ(,яРУс-над (№1Ш … ран части st куполом,

Х^всІЇГСТЬСЯ <<ВоскР0сі..»«»

к»»«лГі7;;т,;;1"",,офільова«і °My*-

,ТК,Щ Р®ИІШИМ і геомет-

шж’ 2/уж.

шш f wuj ль/ігі

Г Lfc / ґ If V

ІжШ/

Фрагмент гробниці. КИЛ, Л5 1613.

рнчним орнаментом, голівками ангелів та литими постатями. Бічні стінки кожного ярусу прикрашені ажурними орнаментальними рамками, подібними до гравірованих заставок стародруків. Навколо рамок нижнього ярусу — орнаментальні смуги з карбованих медальйонів, повновидих голінок ангелів і плодів. Нижня і верхня профільовані смужки прикрашені зубчаткою з акантового листя. З бордюрів звисають гірлянди соковитих плодів -овочів та фруктів.

Довкола рослинних орнаментальних прикрас верхнього ярусу викарбувала смужка з геометричних фігур. Профільовані смужки оздоблені: верхня — гофрами; середня — акантовими розводами, центром яких служить купка плодів; нижня — геометричним орнаментом у вигляді ламаної трьохлінійної смужки, утвореної трикутниками з кружальцями. На розі кутів першого іі другого ярусів — но чотири постаті ангелів з розчепіреними крильми, відлитих на повний зріст. Фігури архангелів Гавриїла /і Михаїлв мають піднесений і впевнений вигляд. Нони поставлені на шинні куполе

98

II тримаються однією рукою за стержень «Вознесіння», а другою підносять догори спої символи. Дарохраіінльниця встановлена на спеціальній платформі, на якій с. напис: «Всей гробниця укладу Монаха Петра бьівпіего Кошеного пить фунтов серебра».

Автора цієї чудової пам’ятки не встановлено. Проте слід відзначити, шо гробниця за своїми формами і композиційним рішенням дуже близька до дарохраппльїиіці, зробленої майстром І. Равичем у 1743 р.

Чимало також архітектурних мотивів зустрічається в орнаментальних прикрасах золотарських виробів. Наприклад, спідня дошка срібної оправи ввангелія, що зберігається в Полтавському художньому музеї (ПХМ, X? 2288), карбована у вигляді арки з колонами, на фоні якої ангел в одязі, що нагадує українське вбрання, сміливим жестом підносить богоматері букет квітів. Під постатями стоїть кошик з квітами. На цоколі, який є основою для арки, викарбувана струнка постать гетьмана Івана Самойловнча з піднесеною шаблею в правій руці і євангелієм під пахвою лівої руки, а перед ним зображена трпбашіа церква, характерна для української архітектури XVII ст. Посередині, між постаттю гетьмана іі спорудою, вигравірувано стебло з написом: «Жезл сильї веиец слави», а навколо літери:

I G Г В Є Ц П В 3 — «Іван Самонлович гетьман військ ного царської пресвітлої величності запорізьких».

В орнаментах київських золотарських виробів початку XVIII ст трапляється ланцюжок стилізованих трипелюсткових квітів, подібних до орнаментальних мотивів Ковиіровської дзвіниці, Успенського собору, Троїцької надбраміюї церкви Києво-Печерської лаври, дзвіниці Софійського собору в Києві та ін. Такий самий мотив бачимо на седесі срібного келиха (КИЛ, № 011) з тавром київського майстра Ієремія Білецького. З напису на келиху відомо, що зроблений він у 1719 р. Слід зауважити, що трипелюстковий ланцюжок до цього келиха міг перейти лише з дзвіниці Софійського собору до її відбудови у 1740—1748 рр., бо ліплення названих пам’яток Києво-Печерської лаври з’явилися значно пізніше, в 20—00-і роки XV111 ст.

Досить часто в орнаментальних прикрасах золотарських виробів зустрічаються стрічкові мотиви, такі, як на архітектурних будовах (Ковні-ровська дзвіниця на Дальніх печерах Київської лаври, дзвіниця Софійського собору). Такі ж самі мотиви і на гравюрах київського «Часослова» 1742 ])., «Печорського патерика» 1708 р., ночаївського євангелія 1759 р., «Євангелія учительного» 1619 р. Транквіліопа Ставровсцького та ін.

В золотарстві поширені також народні мотиви. Наприклад, на скромній дарохраннльїшці, що трактована в образі звичайної селянської хатини з

99

Й’/ГсЛ&°40РЛІ ~‘«°ї черпеи

двоскатішм дашком (ДМУМ, № 95), задню іі передню стінки, а також схили покрівлі оздоблено квітами в горщиках.

Від стовбура квітів на всі боки відходять гілки з квітами й стилізованим листям, які своїми м’якими еластичними вппшамп заповнюють увесь простір.

На жаль, ні прізвища майстра, ні дати на дарохранильниці немає, але характер малюнка, та й сама форма речі говорять про її українське походження.

Зроблена вона десь наприкінці XVII або на початку XVIII ст. Мотив «квіти в глечику», як відомо, зустрічається на українських килимах, рушниках тощо.

Цей мотив повторюється і в заставках рукописних книг XVII ст., зокрема в «Служебнику» Мукачівського монастиря, в євангелії з Дрогобиччини та в інших рукописах К

Варто уваги, що золотарі не механічно копіювали готові форми й орпа- „ .е

к 1 г Срібна гробниця, гравірована,

ментальні мотиви. Копії зустрічаються в формі селянської хати.

лише в тих випадках, коли замовники ПеРша половина XVIII ст. не дозволяли відступати від дапого зразка. Та коли була хоч найменша можливість, майстри виявляли свій хист і творчу фантазію. Тому в українському золотарстві так багато неповторних, оригінальних, самобутніх творів. У пам’ятках золотарства глибоко проявилась індивідуальність кожного майстра, але є й багато спільних рис, які надають золотарству національної специфіки, причому національний колорит особливо помітний у творах кінця XVII — початку XVIII ст.

В цей період зросла також майстерність золотарів, їх вироби відзначаються високими художніми якостями. Майстри дбають про чіткість композицій, витриманість пропорції!. Речам надається пишної декоративності, орнаменти буяють акантовії ми розводами, волютами з гірляндами соковитих квітів і плодів дерев. Проте орнаментальна пишність не була надмірною, 1

1 Я. П. Запаско, Орнаментальне оформлення української рукописної книги, К., 1900, стор. 121, 123.

101

вона гармонійно поєднувалася я загальною формою предмета. Рослинний орнамент, що заповнює весь простір виробів, доповнюють скульптура малих форм, сюжетні композиції, картуші, герби тощо. Для надання предметам живописності в орнаментальні прикраси вводяться барвисті фініфті, кольорове скло, коштовне каміння, чернь. Ниробн відзначаються також монументальністю, вишуканістю форм, сміливістю композиційних задумів, великою динамічністю іі урочистістю.

Однією з особливостей золотарських виробів кінця XVII—першої половини XVIII ст. 6 те, що воли набули барочного характеру. Проте з цього аж ніяк не випливає, що українське золотарство тотожне західноєвропейському барочному мистецтву.

В українському барочному мистецтві відбилися демократично-прогресивні тенденції, зумовлені героїчною боротьбою українського народу проти іноземного гніту за спою національну незалежність. Українське мистецтво відображало загальнопатріотичне піднесення.

Майстри-золотарі, які за своїм соціальним становищем стояли близько до народних мас, мали також значніш вплив на формування ідейного зміст) золотарського мистецтва. Вони були провідниками саме тих прогресивних реалістичних тенденцій в золотарстві, що протистояли середньовічним художнім канонам — схематизму, символіці та умовностям. Спої художні ідеали майстри черпали з народного життя, яке їм було близьке іі зрозуміле. Але творчі можливості і ідейно-художні задуми золотарів були обмежені, бо здебільшого вони працювали на замовлення представників панівних класів, естетичні уподобання яких і відбивалися в творах мистецтва. Маркс і Енгельс вказували, що «думки пануючого класу с в кожну епоху пануючими думками. Це значить, що той клас, який являє собою пануючу матеріальну силу суспільства, е в той же час і його пануюча духовна сила. Клас, що мас в гпоему розпорядженні засоби матеріального виробництва, володіє разом з тим і засобами духовного виробництва…» Панівні класи феодального суспільства, в житті яких розкішне мала меж. вимагали гучнішої мови і під мистецтва, (/голи обставлялися масою різного срібного посуду найвншукаїїінііїх форм. Усе вбрикни, військова зброя, регалії та спорядження мерехтіли золотом і коштовним камінням.

В усьому відчувається врочистість, піднесеність, властива мистецтву барокко.

Риси барокко особливо яскраво виступають в архітектурі церков та палаців, у культовому скульптурному різьбленні та художньому сріблі.

102 1 К. Маркс і Ф. R и г<* л ь с. ‘Гпорн, і. З, стор. 43.

Духовні владики тенор не задовольняються скромними оправами євангелій або маленькими гробннчкамн в образі якоїсь убогої сільської церкви XVII ст. Щоііно побудовані величні храми потребують ефектнішого внутрішнього вбрання, яке б своєю пишнотою вражало уяву народних мас, показувало б нікчемність людини іі могутність бога. Художньому сріблу підводилась велика роль у цер-конному інтер’єрі. З срібла карбувались великі шати ікон, шини і царські врата, вишуканих форм панікадила з великою кількістю свічників, дарохранильшщі, потири, яскраві оправи на євангелія, хрести, оздоблені коштовним камінням тощо.

Наявність серед пам’яток золотарства кінця XVII — першої половини XVIII ст. значної кількості датованих і підписаних майстрами або позначених їх таврами речей дає можливість не тільки простежити за художньо-стильовими особливостями золотарства локальних груп, а іі розглянути художню спадщину окремих майстрів.

Мабуть не буде перебільшенням, коли скажемо, що найбільш яскраво в щчї період засяяла творчість київського майстра 1 пана Ранича. Народився він у 1677 р. в сім’ї київського міщанина Андрія Равнча, жив на Подолі, в приході церкви Миколи 11 ритіїска. Дружина його, Марія Василівна, була молодша за свого чоловіка па ЗО років. Дітей це подружжя не мало ‘.

ЦДІЛ, ф. 127. он. 1015, сир. 2, 1737 р.. арк. 43.

Водо святна чаша формі великого кидка.

Майстер /. Ра994. 1720 ік .ЇМУМ, Л» 21S

"

Коли Равнч ставав на шлях гві-домого життя, Київ був найвизначнішим центром культури на Україні, * ішсокорозпшіутнм ремеслом і торгів-лею. Він займав також перше місце по виробництву предметів з дорого-цінних металів. Ike це сприяло розквіту великої обдарованості молодого митця. Равнч був досить освіченою людиною для свого часу, добре знав кілька іноземних мов, писав латинню. Про широкий загальноосвітній і культурний рівень Равнча свідчить також і той факт, що йому було доручено Кнсно-Печорською лаврою закупити за кордоном книги для монастирської бібліотеки, яка загинула під мас пожежі 1718 р.

Невтомна творча праця, тісний зв’язок з ремісничим людом створили йому широку популярність. Равнч неодноразово обирався членом київського магістрату. Будучи протягом тридцяти років райцею і лавником, Равич активно відстоював права рідного міста та інтереси ного мешканців. У 1737 р. магістрат надіслав на ім’я імператриці скаргу і чолобитну про утиски міщан з боку представників російської адміністрації та безчинства бунчукового товариша Чорнолуцького. Разом з іншими членами міського самоврядування скаргу й чолобитну підписав також Іван Равич. З ініціативи Равича київський магістрат, посилаючись на магдебурзьке право, прийняв у 1753 р. рішення но надсилати учня на курси пробірних майстрів до Москви. Як член магістрату Равич неодноразово їздив у складі депутацій до Москви й Петербурга для вирішення різних питань, зв’язаних з порушенням прав міста ‘.

’А. А і д р пенс к і й, Войтовство Йвана Сичевского в Кпсво (1754—1766 п ) 104 «Киевская старина», 1891, апроль, стор. 3.

Фрагмент шати ікони. Майстер І. Равич. 1724 р. ДМУМ, А? 213.

Але по громадська робота визначала життєвий шлях Равича. Головним в ного діяльності було золотарсько ремесло, якому він присвятив близько шістдесяти років життя.